“放大情绪”的玉雕创作理念，是指在玉雕创作时，着重局部效果的放大，通过局部细描来达到情绪的渲染。这种创作方式讲究局部的特写，并且往往通过局部细描来达到情绪的渲染，释放无限张力，让人过目难忘。
如何将情绪，将神的东西呈现出来？将人物面部作为视觉重心是比较不错的想法。让人物面部占据作品画面的绝大部分，如果严格按照人体比例去评判的话，这种处理方式很显然有失允当。但这种放大局部、突出局部的夸张化处理，却对主题表达有着极为重要的作用，并不让人觉得突兀，或者感到不合理。也正是得益于这种面部情绪的放大，让我们能深入了解画面所塑造人物的内心活动，进而体会到比画面更多的东西。那么，如何才能在玉雕创作中恰当好处地放大作品的情绪呢？这就需要玉雕师注意以下几点。
1、情绪与情绪的沟通最为有效
钟嵘在《诗品·序》中曾说过，“凡斯种种，感动心灵。”尽管这是针对诗歌的表述，但用在玉雕创作上也依然有它的合理性。所谓玉雕创作，实质上也需要对人的心灵有所触动，而不能只作为一种“器”而存在，应该是往“道”的路上走。
传统玉雕囿于政治的原因，给创作者自我表达的空间并不大，对人性的自我抒发也显然不够。造就的结果很明显，那便是人物题材的创作均偏向于类型化。关公表现忠义，钟馗表现正义，仕女表现柔美和伤怀。强迫自己从这种局面中跳脱出来，创作完全以情绪为主导，避免作品类同，即使面对同一题材，表达的主题也多样。这种创作，无疑更加鲜活，更具艺术表现力。希望观者可以很自然地与作品产生对话，能够触动观者的内心。情绪和情绪之间的沟通最为直接有效。艺术作品能够产生与欣赏者的对话，它就是成功的创作。
2、造型的简洁与细节的放大
如果说人物题材玉雕创作在内心拓展的方向已经迈出了巨大一步，那么外形上就没有迥异于他人之处吗？表面上看似传统，实际却并非如此，仔细观察就会发现，它们和传统的明清玉雕风格完全不一样。比如明清总体风格是注重写实和繁复表现。问题在于，尽管写实，尽管繁复，它们绝对是局部的表现，不让人觉得琐碎。
我们很容易发现，即便外形的新是一个不可忽视的存在，但这种新的造就，恰恰还是通过面部情绪的展开为主，并没有偏离“放大情绪”的核心要旨。或者直白点说，正是因为放大情绪，才造就了新，造就了陌生感。这很好解释，“情绪”表现在面部就是具体的“形”，表现在思想中就是抽象的“神”、“意”。
3、玉的情绪与主题的情绪
尝试解读玉的情绪，所以不会预设很多条条框框，更不会让玉听命于自己的情绪、自己的意念，那等于扼杀了玉的个性和生命力，人和玉的地位均等，一件作品里，玉的情绪和人的情绪必须能够合而为一，形成一个和谐的整体。
再举个例子，在创作动物题材作品的时候，对于动物的情绪，也是要把握的，只是通常被我们所忽略而已。把动物的面部突出出来，对于观者而言，实际作用和观看人的面部并无差异，马的俊秀、隐伏的桀骜都在昭示着内在的不凡。如果换作是表现身体，除了能突出劲健和丰腴，对于马的气质表现，究竟还要逊色几分，不如表现头部那么直接有力。龙和大象完全不用赘述，龙的年轻气盛、大象的雍容贵气，瞬间就能传递出作品所要表达的核心要义。所以，事实再明显不过，对于有生命的事物而言，有且只有关注面部情绪，才能拓展它的艺术表现力、感染力。
历史源远流长的玉雕艺术，生产过无数技艺巧夺天工的器物，趋近完美的造型不得不令我们惊叹。但从另外一个角度而言，“情绪派”的创作也是一种思路，可以让我们重新回到艺术的本源，去对精神和心理层面的东西进行表达与找寻，以平实的姿态实现玉和人之间的沟通，反而会开拓玉雕今后发展的空间。
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